débuts

Belle année à tous ceux qui passent ici...

Le gros livre de Bent Rej recèle des photos superbes de nos Stones encore jeunes et frais (années 65 et 66). On trouve aussi à la fin quelques clichés de 1970 où Keith avait chopé cette gueule magique de guitar hero fantasmatique, mais à l'époque, pas encore trop déglinguée... Légende en marche...

une vraie !

Vraie dédicace, mais vraie flemme aussi à relire le bouquin via l'édition revue et corrigée... Plus tard. Peut-être. Allez on lui doit une fière chandelle à ce bouquin plein de défauts.

Exile - Greenfield

EXILE
The making of EXILE ON MAIN ST.
By Robert Greenfield

In the spring of 1971, the Rolling Stones, the number one outlaw band in the world, were forced for tax reasons to leave England and go into exile in the South of France. Along with his companion, the very glamorous Anita Pallenberg, and their young son Marlon (named after the actor Marlon Brando), Keith Richards set up housekeeping in a sumptuous white mansion overlooking the sparkling blue Mediterranean.
Over the course of the next six months as the Stones recorded their landmark double album Exile On Main St. in the basement of Villa Nellcôte, an international cast of rock musicians, artists, writers, dope dealers and jet set hangers-on came and went, joining a party which never ended in a house which soon became ground zero for the hip universe, circa 1971.
At Villa Nellcôte, at least for a little while, no wish was too extreme. Anything seemed possible and twenty-two for lunch was never out of the question. If no one actually seemed to have a last name or really do very much to earn a living, so be it. This was life on the grand scale, meant to be lived as though some unseen movie camera was perpetually whirring just beyond the frame of a shared reality which never was in doubt.
With the Shirelles playing loudly in the background and all dialogue by Noel Coward and William Burroughs, the mise-en-scène was straight out of F. Scott Fitzgerald's Tender Is The Night. Keith and Anita were the Dick and Nicole Diver of rock. They were the real life reincarnation of Gerald and Sara Murphy, the Jazz Age couple upon whom Fitzgerald had based his characters.
Although no one knew it then, Keith and Anita were also the prototype for all the great self-destructive rock couples to follow - Sid and Nancy, Kurt and Courtney, and yes, even Pamela and Tommy Lee. Keith, he played in a rock 'n' roll band and Anita, she was a movie star queen. Both then and now, no more need be said. Even today, the original is still the greatest.
As Gerald Murphy himself once noted, living well may in fact be the best revenge. At Villa Nellcôte, no one ever bothered to get up early. Sleep was for all the little people down the hill. At Villa Nellcôte, careers were made and lives ruined. Marriages fell apart and brand new relationships began. Hand in hand through the villa's marble halls at night, the ghost of Brian Jones, founder of the Rolling Stones, then dead for just two short years, walked with the spirit of Gram Parsons, Keith's brilliant songwriter friend who in a few short years would himself be dead.
Having only just arguably recorded the three best albums in rock back-to-back-to-back (Beggars Banquet, Let It Bleed and Sticky Fingers), the Rolling Stones went to work in the blazing summer heat of the French Riviera on the double album which has come to be hailed as their great masterpiece.
The acute sense of dislocation which lies at the core of Exile On Main St. accurately reflects a moment in time when even the Rolling Stones were forced to recognize that they were indeed strangers in a very strange land. Working conditions at the villa were primitive and hellish. Night after night, the Stones descended like coal miners in Wales into the basement to record and re-record tracks which Mick and Keith had sometimes only just written. The very next night, they went back down to do it all over again. The fine line between ecstasy and addiction, not to mention also the one separating creativity from madness, was breached so often on a nightly basis at Villa Nellcôte that by the time the sun came up on yet another day, it was no longer possible to tell one from the other.
Soon enough, it became clear to one and all that the high black iron gates of the villa, initially built to keep out the rabble, were now there to keep everyone inside Nellcôte until the album was done. Exile On Main St., which continues to be the defining record of its time, is now joined by Exile, a brilliant collection of remarkable photographs by Dominique Tarlé, who lived for months at the villa yet somehow managed to survive to tell the tale.
In Exile, all the most significant figures from Villa Nellcôte tell for the first time the behind-the-scenes story of a moment in popular culture which will not come again. Never before has the making of a landmark rock album been documented so thoroughly. A signal accomplishment in the history of rock photography, Exile also contains the first full, unexpurgated version of the August, 1971 Rolling Stone interview I conducted with Keith Richards at Villa Nellcôte. Along with a never before published memoir of my time of service at Nellcôte, Exile also features "Goodbye, Great Britain", my account of the Stones' farewell tour of England as well as the report I filed from Los Angeles a year later on the release of the album as the Stones began their historic 1972 tour of America.
A priceless and unique document, Exile vividly portrays a turning point in time when rock was still a lifestyle and a vocation rather than an industry. Those who lived at Villa Nellcôte were not there for the money but for the music. That the music itself was more than enough to sustain them can be seen on every page of Exile. In order to relive that time, simply slip the Stones' double album on the turntable, open the pages of Exile, and remember what it was like to be an exile on main street in a world which will never come again.

Exile (le livre) citations

Extracts From Exile's Ninety Thousand

It wasn't like we were a young married couple on our honeymoon.

We were two guys working. We certainly weren't a bunch of hippies like everyone says. We didn't have time to be hippies. There was too much to do.
Anita Pallenberg

Suddenly there we all were, living in the South of France. And contrary to what the newspapers thought, which is that we were all joined at the hip and were this big group that lived together, we had never socialised that much. But here, we were suddenly all thrown together in a foreign country, having to see more of each other.
Astrid Lundström (épouse de Bill)

John Lennon came once, but just for one afternoon. As soon as he came, he went off to Keith's bedroom for about three quarters of an hour. Then he came downstairs to say "goodbye", vomited on the carpet and left.
Dominique Tarlé

I noticed one day that the vents in the floors were decorated with swastikas. When I asked Keith about it, he said, "Oh, it was the Gestapo headquarters during the war. But it's all right - we're in here now."
Andy Johns

It was all very primitive, and if we were in the middle of a take at two o'clock in the morning and there was a thunderstorm and lots of lightning, we'd have power failure sometimes. We'd sit around in that dingy basement, talking by candlelight until the power came back again. The whole idea of doing an album like that these days would be laughable.
Mick Taylor

Once we finished a session and then, on the Saturday night, we got a message that some kids had come in and stolen all the guitars and other things. Thirteen or seventeen guitars and a bass. They came and asked, "Where is Keith?" "Oh, he is in the other room, watching telly." So they came in and nicked everything. They were so free and easy there.
Bill Wyman

The cop said, "I have time to spend, here are the five depositions, I'll leave you to read them. Smoke a cigarette or drink a cup of coffee and I'll come back in ten minutes. Tell me what you have to say." One deposition I might argue about, even two or three, but five I couldn't deny. So I went to jail for six months and waited for my trial to come up.
Rene d'Amico

Judges and lawyers came by and remonstrated, "Madame!" But Bianca is like a tiger, she turned on them and said, "C'est mon mari," in other words, "Just try and stop me, my husband's in there!" Everybody backed off.
June Shelley

I went down to Nellcôte with rough mixes of all the material I'd found and remember them listening to them and saying, "God, that's pretty good, what is all this?" One of the tracks that I specifically remember was "Shake Your Hips" which definitely came out of that bunch of tapes. Another one was "Stop Breaking Down", and all the ones with Stu on the piano. There was also a version of the Jimi Hendrix song "Red House".
Trevor Churchill

Mick and I... He found out that I could play a little and he could sing a bit. "I dig to sing," he said, and he also knew Dick Taylor from another school they'd gone to and the thing tied up so we'd try and do something. We'd all go to Dick Taylor's house, in his back room, some other cats would come along and play, and we'd try to play some of this Little Walter and Chuck Berry stuff. No drummer or anything. Just two guitars and a little amplifier. Usual backroom stuff. It fell into place very quickly.
Keith Richards from his 1971 Nellcôte Interview (RS)

STP cover (new US edition)

Bouquin disponible sur Amazon, sans, hélas, les photos centrales de l'édition française (objet rare et précieux !) :

Interview Stanley Booth

The True Adventures of Stanley Booth
Steven Ward

Stanley Booth is one hell of a writer. The evidence is clear once you pick up his book on the world's greatest rock 'n' roll band, The True Adventures of The Rolling Stones. Many writers and Stones fans feel like Booth's tale is not only the definitive book on the Stones, but one of the definitive rock books ever published.
Why? Like I said before, Booth is one of hell of a writer. Also, because a younger Booth actually was there. He went to parties, sat in on press interviews, ate dinner with, did drugs and drank with, and toured with the band during one of their most creative periods -- after Brian Jones died but before Exile on Main Street took shape. Booth was at Altamont during the filming of Gimme Shelter and the stabbing death of Meredith Hunter. He also witnessed the awe-inspiring, passionate performance the Stones gave after Hunter passed away -- maybe the only way the band could deal with the evil and destruction that was growing out of the community that was the free concert's audience that day in 1969.
But Booth is much more than a guy who followed the Stones around in the late '60s. He's an intellectual Southerner that learned to read before he was three and wrote his first novel at nine. A voracious reader who is as comfortable with Twain and Faulkner as he is with Eastern philosophy scribes, Booth is a man consumed -- passionate about good writing, and not just music writing. Like the Waycross, Georgia native said in the interview below, he does not have much use for people who write "about" music. He writes stories about people. His history of the musicians who represent the South, Rythm Oil: A Journey Through the Music of the American South is about to be re-released in October by Da Capo Press. Run out and buy it. Booth is currently working on a biography about his buddy and fellow Waycross native, Gram Parsons.
Below are some of Booth's thoughts on rock journalism, The Rolling Stones, the best books and authors on the planet and the answer to a question many people like to pose to Mick Jagger and Keith Richards today: "Can you ever be too old to rock and roll?"

Steven: The first thing that pops into my mind is, do you still keep in touch with any of the Stones and what do you think of the last few albums and tours?

Stanley: Yes, I still keep in touch with the Stones, though we do go for long periods without communicating. This happens when friends grow older and have kids and grandkids. The Stones still do more or less what they used to, but history has changed the context in which it happens. The Stones' actions will probably never again carry the weight they bore in 1969. I don't enjoy the big stadium shows, and I find the precision of the later tours off-putting. Keith, Charlie, Ronnie, Bobby Keys, are still great. But I prefer the earlier Stones records, up through Tattoo You, I guess. On that album Sonny Rollins plays more and better than any Rolling Stone ever played on anything.
Steven: I know you grew up in Georgia. Give me some bio info connected to that experience. How old are you, where exactly did you grow up, etc.?

Stanley: I lived in Georgia from 1942 till the end of the fifties, seventeen years. I was born in Waycross, near the Okefinokee Swamp, a heavily Protestant area with many blacks and many white racists. In fact practically all the whites were racist to some extent. Racism was in the air one breathed. Physically it was a great world for a boy -- pine trees, alligators, horses. I lived for a time in a turpentine camp in the pine woods near Waycross and even when I didn't live there, stayed there a lot with my grandparents. I thought it was Heaven until one of the black woods hands tried to stab my grandfather. I was five years old then and it opened my eyes to the fact that the world wasn't perfect.
Steven: When did you discover you had a love of music and writing?

Stanley: I learned to read at a very early age, before I was three. I always loved books and wrote in them before I could read them.
Steven: Do you remember the age you were when you decided to become a writer and the books and authors that might have been behind that decision?

Stanley: I wrote a novel when I was nine. I loved Perry Mason (whom I knew not from TV but from a book of my Aunt Blanche's called The Case of the Negligent Nymph) and wrote a novel, or what I thought was a novel, in a blue composition book. When I was fifteen I made a conscious, serious decision to try to become a writer. I thought I might fail but at least I could die trying. That's what I'm still doing.
Steven: First you decided you were going to write a book about the Stones.

Stanley: Well, not exactly. Many things happened before I decided I was going to try to write a book about the Rolling Stones, among them the death of Brian Jones, which made the story infinitely more interesting.
Steven: By the time you were finished, you really not only captured the Stones between hard covers, you captured a chunk of your own autobiography as well. Was that done on purpose when you set out to write the book?

Stanley: I did have the intention of writing about myself and others in the book, such as Gram Parsons, in the same spirit as its ostensible subject, the Stones. I wanted to write a book that readers could walk around in and know what it was like to be in London in 1968 or America in 1969. I felt that I had to treat celebrities and non-celebrities alike or I'd be writing publicity.
Steven: Many music writers (including heavyweights like Peter Guralnick) and non-music writers (Like middleweight Robert Stone) call your Stones book one of the best, if not the best, rock book ever written. How do you react to that kind of praise?

Stanley: If Guralnick's a heavyweight, I'd say Robert Stone is an Immortal. Stone's ten times the writer Guralnick is. I appreciate praise from any source but never do anything to seek it out. Basically I write for myself. I mean if it pleases me it should be good enough for anybody. I'm hard to please.
Steven: Do you think your personal story, which is woven into the book, helped set it apart from the hundreds of other books about The Stones?

Stanley: What sets The True Adventures apart is that I can write and I know what I'm writing about from first-hand experience.
Steven: It seems to me that a Southern boy from Georgia was the perfect person to tell the real story of the Stones since the South was the real inspiration for everything the Stones aspired to musically. Do you agree with that.

Stanley: I was the best person to write the book partly because I was Southern, but there were many other reasons.
Steven: Did you feel like you and the Stones had some sort of bond or did you feel like an outsider looking in?

Stanley: A writer is always an outsider even in his own family. But sure, the Stones and I had bonds. For one thing, I knew such people as B.B. King and could introduce the Stones to him. They had a use for me.
Steven: The book takes place around the time of Let It Bleed and Sticky Fingers-era Rolling Stones. What the heck took so long. The book did not come out until 1984 -- almost 15 years later.

Stanley: In order to write the book, I had to become a different person from the foolish young man who went on the road with the Stones. That took a while.
Steven: The original title of the book was Dance with the Devil.

Stanley: The original title of the book was The True Adventures of the Rolling Stones. Somebody at Random House dreamed up that other title and believe me, I hated it. About five years later the actor Kirk Douglas published a novel at Random and the title was, you guessed it, Dance with the Devil. Somebody there loves that title and intends to keep calling books that until one's a hit.
Steven: Was the new title for the reprint your idea and what do you think of it?

Stanley: When the book came out in England, spring '85, the publisher, hating Dance with the Devil as much as I did, gave it my title. The book did very well in England, better than here, so when Random House's paperback imprint, Vintage, published the book, they reverted to my original title and it's been called that ever since.
Steven: Your other music book, Rythm Oil: A Journey Through the Music of the American South is about to be re-released in October by Da Capo Press. How did that happen and are you excited about it?

Stanley: I'm not sure how it happened. Da Capo got in touch with my agency and arranged the republication. They have a distinguished list and I'm delighted to be on it.
Steven: I understand you are currently working on a biography of Gram Parsons. Did you read Hickory Wind by Ben Fong Torres and are you approaching Gram's life story from a different perspective?

Stanley: Ben F-T's a newspaperman from San Francisco who thinks there are a lot of things around Waycross called "Swamps" instead of one big one of 680 square miles. Yeah, my perspective will be different, I expect.
Steven: You were never a rock critic were you? You were more of a rock feature writer, right? What publications have you written for throughout the years?

Stanley: I've written hardly any criticism. I don't understand people who listen to records and write about them. I write stories about people. I've worked for most of the thieves in the periodical business: Esquire, Playboy, Rolling Stone, Granta, the Saturday Evening Post, Musician, Guitar World, Request, StereoType, Mojo, Smart, Grammy magazine, the Atlanta Weekly, Creative Loafing, I can't remember them all.
Steven: Who are your favorite rock critics and writers, and do you still read rock journalism?

Stanley: Greil sends me his books to proofread, or used to. I don't read any others. I reviewed Guralnick's Godawful Elvis II for Playboy. If I want to read somebody writing well about music, I'll read Otis Ferguson, Henry Miller (Colossus of Maroussi) or Jack Kerouac (On the Road). Or a great book by a great musician, Art Pepper's Straight Life.
Steven: Many in the biz say rock journalism is dead. That's because writers like Lester Bangs and Richard Meltzer (for the most part) are gone and most newspapers and magazines have a rock critic which has killed off much of the experimental writing that was happening in the '70s. Do you agree with that?

Stanley: I think rock is dead, and thank God. Rock journalism was never anything worth paying attention to.
Steven: Who were your favorite authors as a reader and some of your favorite books?

Stanley: Were? Nay, sir, I know not "were." My heroes ARE Homer, the poets and prophets who wrote the Bible, Lady Murasaki, Basho, Issa, Shiki, Lao Tzu, Chuang Tzu, the authors of All Men Are Brothers and The Dream of the Red Chamber, the authors of the sutras, the author of the Gilgamesh epic, Geoffrey Chaucer, William Shakespeare, Christopher Marlowe, Saint Thomas More, the Cavalier poets, the Romantic poets, Cervantes, Gerard Manley Hopkins, Jonathan Swift, Henry Fielding, Laurence Sterne, Edgar Poe, Walt Whitman, Stephen Crane, Robert Louis Stevenson, Pushkin, Tolstoy, Chekhov, Flaubert, Maupassant, Yeats, Mark Twain(!), Joel Chandler Harris, Jane Austen, E.M. Forster, Denton Welch, Hemingway, Faulkner (Bill and John), Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Isak Dinesen, Eudora Welty, Flannery O'Connor, Evelyn Waugh, Nancy Mitford, P.G. Wodehouse, Vladimir Nabokov, Berry Morgan, Cormac McCarthy's first five novels, Mary Hood, Kandia Crazy Horse, Tim Gautreaux. And many others.
Steven: Are there any new bands or music that you listen to now that are giving you the same kind of thrill the Stones did back in the 60s?

Stanley: I love the North Mississippi All-Stars. I love Bobby Rush, Marvin Sease, and Lynn White. I love Ellis Marsalis, Dr. John, Allen Toussaint, Calvin Newborn, Harold Mabern, George Coleman, Col. Bruce Hampton, Unknown Hinson, Toni Price, Jimmie Dale Gilmore, Billy Joe Shaver, Bill Parker, Ben Robinson. Music itself is not today what it appeared briefly to be in the sixties.
Steven: Do you think the Stones are too old to rock and should gracefully walk away from the stage and recording studio?

Stanley: Anyone who saw Howlin' Wolf and Muddy Waters -- or Furry Lewis, Bukka White, Fred McDowell -- knows that when you get too old to rock, you're ready for the grave.
Steven: My last question. Was Charlie Watts as cool, jazzy and dapper back in the old days as he appears today?

Stanley: Charlie has grown cooler and more dapper with each passing decade.

Sur Beggars - According to the RS (extrait)

KEITH: Je ne me rappelle pratiquement rien de ces séances. C'est le blanc total. À ce moment-là, c'est probablement Charlie qui était le plus net de nous tous. Je me rappelle qu'on s'est éclatés, mais Dieu sait comment ça sonnait. On ressemblait d'assez près à ce qu'on voit sur la pochette! D'ailleurs, ce dont je me souviens le mieux, concernant ce disque, c'est la pochette, quand on est allés à New York avec Michael Cooper et qu'il y avait un Japonais avec un appareil qui pouvait donner cet effet 3D. On a construit le décor sous acide, on a fait tout New York pour trouver les fleurs et le reste des accessoires, on peignait ça à la bombe. On était complètement barrés et, après que les Beatles avaient fait Sergent Pepper, c'était du genre: «Essayons d'être plus ridicules encore.» Il y avait des batailles légales en cours, c'est une des raisons pour lesquelles le disque est si déjanté. On avait l'esprit totalement occupé par cette merde et on essayait en même temps de remplir nos obligations, si bien qu'en dépit du fait que la hache soit tombée, c'était: «Je vais continuer à m'éclater pendant un moment encore.» C'était donc vraiment un album de défoncés et le choc de la hache y est pour beaucoup, mais en réalité l'effet de ce choc ne s'est vraiment fait sentir que sur le disque suivant.
MICK: Si Andrew Oldham est parti, c'est parce qu'il avait le sentiment qu'on n'était pas concentrés et qu'on se conduisait de façon puérile. Ça n'a pas vraiment été un grand moment, et j'imagine que ça ne l'a pas non plus été pour Andrew. Il y avait beaucoup de distraction, et dans ces cas-là on a toujours besoin de quelqu'un qui vous recadre. C'était le boulot d'Andrew. Et puis on avait l'impression qu'Andrew ne savait pas exactement ce qu'il voulait : il voulait tout et son contraire. Il avait cru pouvoir se faire des tonnes de fric dans le business, mais il le dépensait entièrement dans des projets périphériques.
KEITH: Andrew a comme qui dirait disparu au moment où on a été arrêtés pour drogue, mais je ne dirais pas qu'il constituait notre priorité à cette période. Quand on se fait arrêter, on ne pense pas vraiment à qui, quoi et pourquoi; on se dit seulement: «Comment je vais pouvoir m'en sortir?» Mais son absence a contribué à une remise en question de la direction que nous devions prendre, et ce n'était pas forcément la même que lui. Le fait qu'il n'ait pas été là et se soit planqué quand on a été arrêtés a probablement contribué à accroître la distance entre nous.
CHARLIE: Je persiste à considérer Andrew comme un entrepreneur plutôt que comme un manager, bien que ce soit peut-être la même chose. Pour être honnête, je ne crois pas qu'on ait vraiment eu besoin d'un manager.
KEITH: Il y a une évolution entre les chansons de Satanic Majesties et celles de Beggars Banquet. J'en avais ras le cul des conneries du guru Maharishi, des perles et des clochettes. Dieu sait comment ces choses-là arrivent, mais je suppose que c'était une réaction à ce que nous avions fait pendant notre inactivité et aussi à cette brutale injection de réalité. Aucun doute là-dessus, un séjour à la prison de Wormwood Scrubs incite à la réflexion! Ça m'a fait vraiment chier de me faire arrêter. Ça a donc été: «Bon, on va évacuer tout ça.» Il y a beaucoup de colère dans la musique de cette période-là. Jumping Jack Flash et Street Fighting Man sont nées de ma fascination pour la possibilité d'enregistrer une guitare acoustique sur un magnétophone à cassettes, en utilisant celui-ci comme capteur, de sorte à pouvoir obtenir la clarté d'une acoustique, chose qu'on n'obtient jamais avec une guitare électrique, tout en saturant ce petit appareil afin que l'effet soit à la fois acoustique et électrique. La technologie commençait à devenir plus sophistiquée, mais moi je voulais la ramener à son stade le plus élémentaire.
J'ai acheté un des premiers magnétos à cassettes - un must pour un compositeur en herbe - et jour après jour j'ai enregistré avec et ai commencé à m'intéresser à la sonorité de l'appareil, à quelle distance de la guitare on pouvait placer le micro et quelles sortes d'effets on pouvait obtenir. Après tout, tout est électrique, même ce qu'on entend jouer par Segovia a dû passer par un micro et une forme quelconque de stimulation électrique avant qu'on l'entende. Cette petite boîte ne me quittait jamais, c'était comme mon carnet de notes. La première fois que j'ai eu l'idée de cette technique, j'étais en train de jouer, je gratouillais et je me suis endormi. J'ai réécouté le lendemain matin, j'ai entendu la guitare s'approcher de plus en plus du micro et ai été intrigué par les possibilités que ça offrait. En studio, j'apportais le petit lecteur de cassettes Philips, dégotais une petite enceinte en bois que je branchais à l'arrière du lecteur, plaçais un micro devant l'enceinte au centre du studio et enregistrais. On s'asseyait tous autour du petit micro pour le regarder enregistrer ce lecteur de cassettes, au beau milieu des Olympic Studios qui ont la taille de ces putains de Sadler's Wells (salle de ballet londonienne, ndt). Et puis on retournait écouter, on jouait par-dessus, on empilait tout ça et on avait notre morceau.
MICK : Je me souviens de la séance de Jumping Jack Flash et de ne pas avoir tellement aimé la manière dont ça s'est fait. C'était un peu du bricolage - même si le résultat final a été plutôt bon, ce n'était pas tout à fait ce que je voulais. La netteté n'était pas là; on n'en prenait pas plein la gueule comme on aurait dû. Ce qui a marqué un tournant, c'est le tournage du film promotionnel au cours duquel on a eu l'impression de tâtonner dans l'obscurité quand on compare à ce que sont devenus les clips.
CHARLIE: Jumping Jack Flash a été enregistré à Olympic; on l'a délibérément conçu comme un simple. Pour obtenir l'effet «(boum da, boum da), c'est Keith qui a joué de mon floor tom. Aujourd'hui il suffirait de le programmer et de le passer en boucle, ou quelque chose d'aussi idiot que ça. Le son de Jumping Jack Flash est très dense parce qu'on était assis tout près les uns des autres dans le studio, à la grande stupéfaction des ingénieurs du son actuels. Plus personne ne fait ça. Street Fighting Man a été fait sur le magnéto à cassettes de Keith avec une batterie jouet de 1930 appelée un London Jazz Kit Set que j'avais achetée chez un antiquaire et que j'ai toujours chez moi. Je l'ai apportée dans une petite valise, il y avait des supports métalliques sur lesquels placer les tambours; ça ressemblait à de petits tambourins sans les mini-cymbales. L'ensemble se replie, les tambours s'emboîtent les uns dans les autres, le petit dans la caisse claire à l'intérieur d'une boîte avec la cymbale. La caisse claire était fabuleuse parce qu'elle avait une peau très mince avec le «piège» juste dessous, mais seulement deux cordes de boyau. Keith adorait bricoler avec les premiers lecteurs de cassettes parce qu'ils saturent et que quand ils saturent ils ont un son incroyable, même s'ils ne sont pas conçus pour ça. On jouait généralement dans une des chambres à coucher de la tournée. Keith jouait de la guitare assis sur un coussin et la mini-batterie me permettait de m'approcher de lui. La batterie était vraiment forte comparée à la guitare acoustique, et sa hauteur tonale passait dans le son. Ça donnait toujours un super back beat. Street Fighting Man est une chanson amusante à jouer sur scène alors qu'on ne se bat plus dans les rues. Les paroles sont très inspirées par les événements de 1968 à Paris, époque à laquelle Mick les a écrites. C'était politique: ça n'allait pas changer la face du monde, mais c'était très fortement influencé par ce qui se passait.
KEITH: Mick écrivait la plupart des textes. Il pouvait m'arriver de suggérer un thème, peut-être même le premier vers, et de demander: «On va où, à partir de ça? ». Les paroles prolétaires sont de Mick, et je crois que c'était sa façon de réagir au coup de hache. J'ignorais ce qu'il allait pondre. Sympathy For The Devil, par exemple: le texte est entièrement de lui. Moi, je me demandais si ça allait être une samba ou une foutue folk song.
CHARLIE: Sympathy c'est le genre de chanson sur laquelle on essayait tout. La première fois que je l'ai entendue, c'est quand Mick l'a jouée près de la porte d'entrée d'une maison où je vivais dans le Sussex. C'était à un dîner; il l'a jouée tout seul en entier, le soleil se couchait - et c'était magnifique. On l'a jouée de toutes sortes de manières différentes - pour finir, j'ai simplement apporté une touche de jazz latin, du genre de ce que Kenny Clarke jouait sur A Night In Tunisia, pas exactement le rythme qu'il jouait, mais du même style. Heureusement que ça a fonctionné, parce que ça a été très complexe à assembler.
MICK: Il était devenu réellement urgent de faire un effort de mise au point. La technologie avait quelque peu évolué; sur nos premiers disques, il avait fallu superposer trop de choses pour arriver à obtenir ce que nous voulions - on appelait ça « faire du ping-pong », passer d'une piste à l'autre -, de sorte qu'on finissait par avoir un son très bordélique, un mauvais rapport signal/bruit. Ce qui avait commencé par être une super piste rythmique finissait en une espèce de bouillie, mais, à la fin des années 1960, on disposait de bien plus de pistes et on pouvait faire plus de choix sans avoir à perdre toute précision. Jimmy Miller avait produit avec Traffic un disque que j'aimais beaucoup: le son était très bon. On a donc décidé qu'on voulait expérimenter ce nouveau son.
CHARLIE: Indiscutablement, Jimmy Miller a beaucoup apporté au groupe. Parce qu'il avait une excellente oreille et était lui-même musicien, un percussionniste capable et désireux de participer qui s'est trouvé à Londres à une époque où il y avait quelques bons groupes dans le coin, parmi lesquels Traffic. Jimmy était très, très bon; celui qui se rapproche le plus de lui parmi les gens avec qui nous avons récemment travaillé, c'est Don Was.
KEITH: Jimmy est un des producteurs les plus sympas avec qui j'ai travaillé. Il savait gérer un groupe - et particulièrement le nôtre - et apporter à chacun le même degré d'encouragement. Il était lui-même un super-batteur, de sorte qu'il pouvait parler avec Charlie d'égal à égal, et il avait de très bons rapports avec Mick. Il acceptait toutes les idées. Il adorait l'improvisation. Je ne crois pas que j'aurais pu faire Street Fighting Man sans lui. Mes expériences énervaient parfois, mais Jimmy m'a beaucoup encouragé en me disant: «Allons au bout du truc et voyons ce que ça donne.»
MICK: n y a un parfum de country et de vieux blues dans des morceaux comme Prodigal Son. Il suffit de laisser sortir certaines parcelles de soi quand on le désire. Quand on a débuté, on voulait être un groupe de blues, et puis on a dévié vers la pop - parce qu’on voulait avoir du succès et passer à la radio - et ensuite on a commencé à devenir plus éclectiques. Pour ce qui est de la country, on en jouait mais on n'en avait jamais enregistré - ou, si on en avait enregistré, ça n'était jamais sorti. Keith et moi écoutions les disques de Johnny Cash et des Everly Brothers - qui étaient très country - depuis notre enfance. J'aimais la country music avant même de rencontrer Keith. J'adorais George Jones et la musique country rapide et qui bougeait, tandis que je n'aimais pas trop les chansons sentimentales. A mes yeux, tous les vieux chanteurs de rock étaient en fait des chanteurs country reconvertis: Jerry Lee Lewis en est l'exemple le plus évident, mais ça s'entendait aussi chez Gene Vincent ou Ricky Nelson. Les chansons country de Beggars Banquet comme Factory Girl ou Dear Doctor étaient en réalité des pastiches. 11 y a de toute façon un sens de l'humour dans la country, une façon de voir la vie de façon humoristique - et je pense qu'on commençait à saisir cet élément-là et qu'on s'en servait. Les chansons «country» qu'on a faites ultérieurement comme Dead Flowers sur Sticky Fingers ou Faraway Eyes sur Some Girls sont légèrement différentes. La musique ellemême est jouée de façon très orthodoxe, mais c'est moi qui biaise un peu, parce que si je crois que je suis un chanteur de blues, je sais que je ne suis pas un chanteur country - je trouve que ça convient plus à la voix de Keith qu'à la mienne.
KEITH: Pour moi, Factory Girl ressemblait un peu à Molly Malone, une gigue irlandaise, un de ces vieux trucs celtiques qui ressurgissent de temps à autre, ou encore à une chanson des Appalaches. A cette époque, je me pointais dans une pièce et m'asseyais pour jouer quelque chose. Je le fais encore. Si ça intéresse Mick, je continue à travailler dessus, si ça n'a pas l'air de l'intéresser, je laisse tomber, me lève et dis: «Je vais y travailler et te le ferai peut-être entendre un autre jour.»
CHARLIE: Sur Factory Girl, je fais une chose qui ne se fait pas; je joue du tabla avec des baguettes au lieu d'essayer d'obtenir ce son avec la main comme le font les musiciens indiens - mais c'est très difficile et douloureux quand on n'est pas un percussionniste chevronné.
KEITH: Pendant nos séjours aux States de 1964, 1965 et 1916, j'avais amassé une énorme collection de disques mais n'avais jamais eu le temps de les écouter tous. Fin 1966-début 1967, je les ai déballés et les ai vraiment écoutés. C'était comme de fabuleuses archives de blues; j'avais tout à coup le temps d'étudier de nouveau la musique et de l'écouter. On aurait dit que, pour la première fois depuis 1963, je pouvais me poser avec les autres pour écouter, et écouter encore. Au cours des trois années précédentes, j'avais été soit en train de composer une nouvelle chanson et de l'apprendre, soit de l'enregistrer. Je pouvais désormais m'offrir le luxe de redevenir un auditeur. Il faut bien que quelqu'un crée la musique, mais le vrai plaisir, c'est de l'écouter. J'avais l'occasion de refaire le plein et de réévaluer les choses, et puis il y avait un tas de musiques nouvelles dans l'air, pas seulement du blues mais de la musique indienne, gitane. Je me suis mis à écouter plus de musique classique et plus de jazz que je l'avais fait depuis longtemps. Une grande partie de la country vient de nos voyages à travers les États-Unis. Il n'y avait pas grand-chose d'autre à entendre dans le Midwest. Il y a là-dedans une merveilleuse simplicité - c'est une autre forme de blues - et puis il y a cet adorable machin en Formica blanc ou en plastique par-dessus tout ça. Les Everly Brothers sont on ne peut plus country, mais ils ont fait quelques-uns des meilleurs disques de rock'n'roll de tous les temps: Wake Up Little Suzy, Bye Bye Love, Cathie's Clown. J'écoutais donc ce que faisaient les autres, heureux de me poser et de parler avec des gens comme Robert Fraser, Christopher Gibbs ou Michael Cooper, et puis on a aussi pu voir les Beatles. Il y a eu infiniment plus de contacts entre les membres des Stones et ceux des Beatles que jamais auparavant, depuis qu'ils nous avaient donné I Wanna To Be Your Man. À cette époque-là, ils occultaient tout. Les Beatles ne pouvaient pas se tromper; ce n'était pas leur opinion à eux, mais celle du grand public. Tout ce qu'ils faisaient devenait à chaque fois meilleur et plus sidérant - qu'avec le recul cela soit vrai ou faux, c'est un autre problème -, mais ils étaient aussi comme nous, ils subissaient une écrasante pression qui les obligeait à faire sans cesse du nouveau, à essayer de se réajuster à une société en pleine mutation.
MICK: Mis à part la slide sur No Expectations, Brian n'a pas vraiment été impliqué dans Beggars Banquet; c'est tout ce qu'il a fait sur le disque entier. Il ne venait pas aux séances et n'allait pas bien. D'ailleurs, je crois qu'on ne voulait pas qu'il vienne.
KEITH: Le grand problème de Brian n'était pas musical, il y avait quelque chose en lui qui voulait qu'il foute tout en l'air quand tout se passait bien. Je connais ce sentiment: il y a un démon en moi, mais je n'en ai qu'un seul. Brian, lui, en avait probablement quarante-cinq de plus. Avec Brian, ce n'était qu'orgueil auto destructeur. Si on avait vécu dans un autre siècle, je me serais battu chaque jour en duel avec cet enfoiré. Il montait sur ses petits ergots à propos de n'importe quoi et en faisait tout un fromage - «Tu ne m'as pas souri aujourd'hui» -, et puis il est devenu si défoncé qu'il n'a plus été qu'une chose qu'on posait dans un coin.
CHARLIE: Je crois qu'à l'époque, l'estime qu'avait Brian envers lui-même avait sérieusement diminué. Keith était très dominateur - et puis il avait piqué sa petite amie à Brian. Brian a vraiment touché le fond, et je ne crois pas qu'il s'en soit jamais remis. Je ne veux pas dire qu'il en a voulu à Keith, mais c'est arrivé et puis voilà. Je crois que Brian a perdu toute motivation, que ça l'intéressait davantage d'être une pop star qu'un musicien, ce qui est le cas de bien des gens. C'était aussi une période où beaucoup de gens quittaient les groupes pour aller fonder le leur. Brian a été le premier d'entre nous à rencontrer Bob Dylan, Jimi Hendrix et tous ces gens, il évoluait dans ce cercle-là - il est allé à New York pour y faire la connaissance d'Allen Ginsberg. Brian a toujours rêvé de devenir un chanteur et un meneur d'hommes, mais il n'était ni l'un ni l'autre. C'est assurément lui qui, au début, avait travaillé le plus dur à la promotion du groupe - avant qu'Andrew le supplante et s'en sorte bien mieux. Brian était un très bon et très adaptable guitariste, comme moi en tant que batteur, mais ce n'était ni Jimi Hendrix, ni Jeff Beck, ni Mick Taylor, il n'avait pas ce don particulier. Quand on tente de devenir un virtuose alors qu'on n'est qu'un très bon instrumentiste, les choses deviennent très difficiles.
KEITH: On était bien contents que Brian ne soit pas là pour Beggars Banquet, parce que, en son absence, on pouvait vraiment travailler. Et, bien entendu, il y avait désormais le problème avec Anita, qui a probablement été le dernier clou dans le cercueil en ce qui concerne Brian et les Stones. A ce stade-là, il était résolu à ne plus s'impliquer dans ce que nous faisions. Il s'évadait dans toutes ses idées grandioses; «Je vais écrire et produire, je vais faire des films. » Il vivait dans un rêve.
Franchement, c'était un emmerdeur. Nous n'avions pas le temps de nous occuper d'un passager. Ce groupe ne peut supporter aucun poids mort - aucun groupe ne le peut - et en même temps c'était presque comme si Brian essayait de foutre les Stones en l'air en n'étant pas là. Il était terriblement imbu de lui-même, peut-être parce qu'il était tout petit. Je veux dire, pourquoi un type irait s'acheter une Humber Super Snipe alors qu'il ne peut même pas voir par-dessus le volant?
MICK: Keith et moi sommes allés en Italie où Keith a eu l'idée de Midnight Rambler, et on s'est mis à modifier les tempos à l'intérieur du morceau. Mélodiquement ça reste la même chose, seuls les tempos changent. On a travaillé là-dessus à la guitare acoustique et à l'harmonica, on jammait, on a passé en revue les changements de tempo et tout était en place quand il a fallu l'enregistrer pour Let it bleed.
CHARLIE: Jimmy Miller a joué de la batterie sur quelques titres de Let It Bleed, y compris You Can't Always GetWhatYou Want que j'ai ensuite reproduit. C'est dire combien Jimmy était bon en matière d'écoute de chansons. Ce n'était pas un grand baneur, mais il était grand quand il s'agissait de jouer sur un disque, ce qui est complètement différent. You Can't Always Get What You Want est un grand moment de batterie. D'ailleurs,Jimmy m'a fait réfléchir quant à ma façon de jouer en studio, et grâce à lui je suis devenu un bien meilleur batteur de studio - on a fait ensemble quelques-uns de nos tout meilleurs disques, parmi lesquels Honky Tonk Women. Pour moi, Jimmy a contribué pour un sixième à ces chansons-là. Mick dirait dans doute: «Conneries, tu as tout fait toi-même», mais c'est ce que je pense. Jimmy m'a appris à me discipliner en studio. Il me montrait, me disait des trucs et a très bien organisé un tas de choses. Il a été un très bon producteur pour notre groupe. Il a également eu de la chance, parce qu'il est arrivé à une période planante - littéralement - et est tombé sur un Mick et un Keith qui étaient, eux, dans une période extrêmement créative.
MICK: You Can't Always Get What You Want, c'est un truc que j'ai simplement joué à la guitare sèche, une de ces chansons de chambre à coucher. Elle s'est avérée très difficile à enregistrer parce que Charlie n'arrivait pas à choper le groove, alors c'est Jimmy qui a dû tenir la banerie. J'ai aussi eu l'idée de la chorale pour ce titre, si possible une chorale de gospel, mais à l'époque il n'yen avait aucune dans les environs. Jack Nitzsche ou quelqu'un d'autre a dit qu'on pourrait avoir le London Bach Choir, e nous on a répondu: «ça va être amusant.»
RONNIE: Avant de me joindre au groupe, jamais je n'aurais pu croire que ce n'est pas Charlie qui joue sur You Can't Always Get What You Want.
MICK: On a fait Gimme Shelter dans une grande salle des Olympic Studios et les overdubs à L.A. avec Merry Clay ton. À Londres, Keith avait joué une ou deux fois le groove tout seul, même si je crois que Brian était encore là, il était peut-être même dans le studio - mais il n'y avait pas de voix. C'est le producteur qui a eu l'idée d'utiliser une voix de femme. Un de ces moments du genre: «Je vois bien une fille sur ce titre - appelez-en une au téléphone.»
CHARLIE: Sur scène, nous n'avons jamais rejoué l'intro de Honky Tonk Women comme sur le disque. C'est Jimmy qui joue de la cowbell, et soit il rate son entrée, soit je rate la mienne - mais Keith, lui, entre au bon moment, ce qui fait que l'ensemble tient debout. C'est une de ces choses que les musicologues pourraient analyser pendant des années. En fait c'est une erreur, mais à mon avis ça fonctionne.